D’où ça vient ?
Le chercheur Laurent Garreau rappelle dans Le Dictionnaire de la pornographie, [article « Soft »] que « l’arrivée du cinéma hard sur les écrans français remonte à l’année 1975. Le souvenir de ce choc culturel sera entretenu par l’installation de la pornographie hard-core dans les quelques salles d’alors qui s’étaient spécialisées dans le film X. Les scènes les plus « osées » d’Emmanuelle (1974) semblaient très loin de ces nouvelles images pornographiques venues d’Outre-Atlantique (effet Deep throat). Mais, à la faveur d’un succès qui l’avait maintenu à l’affiche plusieurs années de suite, le film de Just Jaeckin (né en 1940) occupait une place de premier choix dans l’imaginaire visuel du français et allait profiter de la fin de l’obstacle qu’était la procréation non contrôlée pour pleinement entrer dans l’histoire. Il procédait d’un engouement et d’une libération… »
Et de rappeler l’avènement, après le déluge des années 1974-76 (Histoire d'O, L'Empire des sens, Flesh Gordon) non pas de la pornographie soft en tant que genre, mais de la représentation de la sexualité sans tabou au cinéma :
Le bain qu’Edwige Feuillère prend sans soutien-gorge dans Lucrèce Borgia (1935) d’Abel Gance (1889-1981), le plongeon de Jean-Louis Barrault sans slip de bain dans Drôle de drame (1937) de Marcel Carné (1906-1996), le bout de sein d’Arletty dans son tub dans Le jour se lève (1939), également de Marcel Carné. Ça fait drôle, hein ?
Je citerai aussi deux films : Les Dieux du stade (L. Riefenstahl, 1936), et Obssessione (L. Visconti, 1941). Le premier étant l’apogée du film naturaliste (plus d’un demi-siècle après, on détourne le titre à des fins voyeuristes et/ou masturbatoires, cf. Rugby), le second, l’archétype du genre néo-réaliste (couple de travailleurs amoureux en sueur, nus, transis, sur un lit).
Donc, avant les années 1950, montrer le corps nu désirant, ça se passe partout sauf aux Etats-Unis.
Garreau poursuit : « Entre les années vingt et soixante, le code Hays, meilleure illustration du puritanisme dont les Etats-Unis ont pu faire preuve dans leur histoire, excluait toute nudité dans leur cinéma. En 1935, le film d’origine tchécoslovaque Extase de Gustav Machaty (1901-1963) y est interdit et son unique copie sur le territoire étasunien détruit à cause de la nudité de son actrice principale dans une scène d’anthologie. »
La relâche des années 1950
Le signal vient de From Here to Eternity (Tant qu’il y aura des hommes, 1953) de Fred Zinneman (1907-1997) mais également des films d’origine étrangère autorisés en salle « art et essai » tels que Elle n’a dansé qu’un seul été (1951) d’Arne Mattsson (1919-1995) ou Monika (1952) de Ingmar Bergman (1918-2007). « Les spectateurs d’alors ont pu apprécier un voluptueux baiser dans le premier film, une sensuelle baignade dans le deuxième et le sex appeal de Harriet Anderson dans le troisième » précise Garreau.
Les Gaulois aiment-ils l'underground ?
Caroline chérie (1951) consacre le thème de la prostitution et de la brigade mondaine, achève de consacrer le soft comme genre de film pornographique en formation. De Gaulle, Guy Mocquet s’inclinent devant BB dans Et Dieu créa la Femme (1956). Ensuite c’est la nuit d’amour entre Jeanne Moreau et Jean-Marc Bory, dans Les amants (1958) de Louis Malle (1932-1995) qui poursuit le travail accompli par Roger Vadim (1928-2000). Immense film, Vivre sa vie (Godard, 1962) subira la censure : pour la première fois, Godard aborde de plein front le thème de la prostitution et des lieux de plaisirs (Anna Karina et son fameux striptease magique dans un club de Pigalle), thème, entre autres, qu’il déclinera jusqu’à Sauf qui peut (1980) et Prénom Carmen (1983) avec « les scènes que l’on sait ».
Pop Sex
On va pas faire le point sur les Wahrol, Waters, etc. On connaît la chanson. Ces films sont projetés dans deux trois salles à l'époque. On est entre entre restricted et destricted. De l'art, de la provo, du gore, du trash, tout ça apparaît au début des années 1960 à New York et Los Angeles.
La forêt italienne
Antonioni (1912-2007) met en scène une partouze à Milan dans Désert rouge (1964), puis une autre à Londres dans Blow up (1966) puis une autre encore filmée en plan large (Zabriskie Point, 1970). Pasolini avec Porcherie (1968) puis la « trilogie de la vie », Visconti (1906-1976) avec Les Damnés (1969), Bertolucci avec Le dernier tango à Paris (1972), Cavani avec Portier de nuit (1973), Ferreri avec La Grande bouffe (1973) constitue le socle politico-esthétique d’un film comme Salo (Pasolini, 1975) et… d’un Caligula (Tinto Brass, 1979).
Caligula
Ce film n’est pas une daube, ni un vulgaire péplum parodique prétexte à du X. Scénario de Gore Vidal (lire ses mémoires de jeunesse !) bien vite en conflit avec Tinto Brass (plus obsédé par le sexe que Ferreri), il entremêle pour la première fois scènes de fictions calibrées grand public et actes sexuels non-simulés (fellations et éjaculations en gros plans) avec des reconstitutions du monde romain des années 30-41. Bob Guccione, son producteur, propriétaire de Penthouse, dans un making off fameux, semble très à l’aise : il a pu placer là ses meilleures top modèles et défendre le double rôle politique et moral du film : « à travers la figure anarchiste ambiguë de l’héritier de Tibère, ce film démontre d’une part que le pouvoir politique suprême conduit à perdre son âme » (clin d’œil à l’Office catholique) et « permet de parler franchement, sans détour, de la vie quotidienne de la cour romaine ». Le problème, ce sont les sources : on connaît la pornomania d’un Brass, on oublie la perversité d’un Gore Vidal, héritier d’un grande famille américaine, homosexuel longtemps planqué et qui fait dire à Malcolm McDowell : « On sait peu de choses sur Caligula : Suétone était l’ennemi de la famille impérial, il aura sans doute exagéré… ». La presse, sous pression puisque interdite durant le tournage, éreintera le film. Non classé X, il est interdit au moins de 18 ans en Europe mais sortira dans le réseau grand public (en 1980, si tu avais 15 ans comme moi, tu avais intérêt à être grand et disposer de moustaches postiches !).
Les questions que je me pose (assez mal)
L’histoire de Richard O. (Damien Odoul, 2007) en salle le 20 septembre courant, montre, selon les dires de son réalisateur (cf. Le Souffle, 2001) sur France Culture (L. Adler, L’Avventura, 06.09.07) l’acteur principal (M. Amalric) dans une chambre avec une actrice (Ludmilla Ruoso). Odoul dit que c’est pour de vrai. Nous on veut bien le croire. So what ? Qu’est-ce que ça peut changer pour cet art du divertissement, de la simulation, de la foire ? On se souvient en effet de l’imaginaire des foires : derrière les rideaux et les calicots promettant freaks, danse du voile et Sandoz, on a encore des masques, des barrières, des zones interdites d’accès. Du perceptif, du contrat-ceptif, du déceptif. Parce qu’au-delà de l’écran, dans le cadre, on se heurte au différé, au « report », au montage : la mise en scène promet beaucoup, elle est bien un jeu (comme on dit d’une mise au casino) où rien ne va plus. Le suspense. L’ambiguïté. Ombres et lumières. On est pas là dans du X.
Faire des films pour un public standard, emprunter pour quelques scènes les codes du X fait-il de ce film un film X ? Un film interdit au moins de 16 ans ? Au moins de 12 ans alors ? Un film avec du porno dedans ? Qui contaminerait l’ensemble du déroulé ? ça fait peur ou ça attire ? ça fait plus vrai, réaliste ou carrément c’est trop facile ? Pour quel âge on choisit de montrer/d’aller voir ça ? (une question d’ordre privé donc, comme les questions religieuses, la foi, Dieu ?)
Si c’est pour dire : « Voyez, je mets du réel là-dedans, je m’implique, j’implique mes acteurs-actrices, mais attention c’est de l’art hein ? », n’est-ce pas trop demander aux acteurs et actrices ? La performance des acteurs : je rappelle pour mémoire que Maria Schneider (Le Dernier tango à Paris, 1972), Juliette Binoche (Rendez-vous, 1984) ne sortiront pas indemnes de leurs expériences de plateau. Frapper par l’opprobre pour la première (Pompidou, époque « comprenne qui pourra ») et une entrée en religion pour le deuxième (investie, Sœur Binoche est aujourd’hui possédée par la Vocation).
Qualifier ces scènes d’inutiles ? Car les discours sur ces scènes, totalement invérifiables ? Winterbottum utilise une caméra DV dans 9Songs, réinvente le plan séquence qui était déjà l’intérêt politique de la vidéo au début, vers 1972-75, pour être en prise direct avec l’acte sexuel. On va pas demander de refaire la scène 30 fois : en revanche, on la prépare, on conforte les actrices et acteurs.
Certains utilisent des plans de coupe : La Vie de Jésus (1997) montre une scène de pénétration dans un champ, mais ce n’est pas du fait des acteurs, Bruno Dumont emploiera ici des professionnels du X, tout comme Bertrand Bonello pour le Pornographe (2001) qui lui, tente d’élever des pro du X (Ovidie, Titoff) au rang d’un Jean-Pierre Léaud.
Au bout du compte, pourquoi assisterait-t-on à une sensible augmentation du nombre de films avec du X dedans ? En utilisant des icônes du X, en détournant les codes hyperréalistes du X et de la performance orgiastique inspirée des actionnistes germaniques (Lars von Triers), en demandant aux actrices et acteurs «classiques » une implication hors norme (fellation, pénétration sans des doublures, cf. la parodie dans Love Actually), en répercutant en salle ce qui se passe sur le net (banalisation ou plutôt multiplication des scènes explicites facilement accessible au regard), où va-t-on ?
Ça intéresse des gens ce débat ? On se repasse Blanche Neige, pour une lecture queer ?